Monteurs, co-auteurs ?
Voici une réflexion que j'ai débusqué sur le net. Je me permets de copier/coller ces pages de réflexions ici, de peur qu'elles disparaissent.
Source :
http://www.monteursassocies.com/
Article original :
http://www.monteursassocies.com/article ... rticle=256
Fevrier 2003
Monteurs, co-auteurs ?
Moderators: Guido, Lully, Thorn
Monteurs, co-auteurs ?
Last edited by Thorn on 26 Jan 2011 11:17, edited 2 times in total.
1. Monteurs de documentaires : techniciens ou co-auteurs ?
Nous remercions Dominique Bertou, auteur de ce texte, et le Technicien du Film, qui en assuré la publication dans son n° 527. Ce texte est publié avec leur aimable autorisation.
Auteur, sauf preuve contraire...
La loi présume que « La qualité d’auteur appartient -sauf preuve contraire- à celui ou à ceux, sous le nom de qui l’œuvre est divulguée » . Toutefois, il s’agit d’une présomption simple, la preuve de la qualité d’auteur est libre et peut être apportée par tout moyen. « Le législateur n’a donc figé le droit d’auteur ni par rapport à la personne, ni par rapport à l’œuvre. Personne n’en est exclu, personne n’en jouit de facto » précise Maître Julie Rodrigue, avocate spécialisée dans le domaine de la propriété intellectuelle. La loi considère qu’une œuvre audiovisuelle suppose la collaboration, elle est -sauf preuve contraire- la propriété commune des auteurs du scénario, de l’adaptation, du texte parlé, des compositions musicales et du réalisateur. Aucune part n’est pré-établie pour l’un ou l’autre protagoniste, le pourcentage revenant à chacun fait l’objet d’un accord consensuel entre les co-auteurs et la production. C’est la SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia) qui rémunère les auteurs de documentaires lorsque leurs œuvres sont télédiffusées.
Y a-t-il apport intellectuel ?
La loi reconnaît donc auteur, le créateur désigné de l’œuvre. Parallèlement, sont exclus du droit d’auteur les exécutants et celui qui a fourni l’idée de l’œuvre sans la développer. Maître Rodrigue ajoute : « Si un réalisateur donne des instructions précises et nombreuses à ses collaborateurs, on peut estimer qu’ils sont amenés à un travail d’exécution et ne pourront donc prétendre au droit d’auteur. Dans le cas d’un réalisateur plus flou, plus souple, ou faisant clairement appel à l’apport intellectuel de ses collaborateurs, ils pourront y prétendre ». Indiquons qu’il s’agit alors d’entériner un apport à l’originalité de l’œuvre en terme de conception et non d’en revendiquer la paternité à part égale avec son géniteur. De ce fait, le pourcentage qui pourra être attribué à un monteur sera généralement inférieur à 50 %. Pour qu’une œuvre soit protégeable, la loi stipule qu’elle doit être empreinte de la personnalité de son créateur. Toutefois, comme le législateur n’a pas explicité les conditions déterminantes de cette empreinte, quelques praticiens du documentaire proposent leurs définitions.
Un film de ?
L’auteur pourrait être la personne qui a une vision proche du film terminé dès l’étape de l’écriture. Cette opinion reste vraie pour le documentaire de création, même si la spécificité du genre implique une construction plus imprévisible qu’en fiction. En effet, si l’écriture d’un documentaire débute à l’étape de la conception, elle se précise au tournage et se construit définitivement au montage. Selon Dominique Pedersen, réalisatrice, « L’auteur de documentaire crée une mini-structure scénaristique qui donne à comprendre le propos tout en communiquant une émotion. Cela se traduit par des rushes « chapitrés ». Le film documentaire suppose un questionnement fouillé sur un thème, le transposer dans le film ne s’obtient pas en empilant les événements au hasard mais en les articulant. » « Le hasard ne sourit qu’aux esprits préparés... répond Chantal Piquet, monteuse, Anticiper ne signifie pas « verrouiller » ! L’auteur de documentaires ne se livre pas à mille essais pour chercher des solutions satisfaisantes, les essais ne font pas le récit, ou alors il faudrait passer un an devant la table de montage ! Quand l’auteur est persuadé de ce qu’il veut, ça se voit, ça saute aux yeux dans ses rushes. Je me souviens avoir visionné les images d’un réalisateur -que je ne connaissais pas encore- pendant qu’il terminait son tournage. En découvrant cette matière je percevais un auteur. J’avais hâte qu’il arrive, je pressentais une collaboration passionnante et elle l’a été ! L’auteur c’est aussi celui qui transforme l’investigation et la recherche en hypothèses de récit et de traitement. Comme le souligne Caroline Chomienne, réalisatrice : « L’auteur gère à la fois l’intangible et le tangible, il met en oeuvre sa vision première du rêve tout en intégrant la réalité concrète qu’il a repérée. Le monteur ne travaille pas sur la même matière, son rêve part de la vision des rushes. » A l’étape du montage, l’auteur va donc organiser l’interaction des éléments et des idées, par exemple il va soudain introduire le plan-clé qui permet de tout comprendre ou bien il va construire son récit à partir du hors champ, des non-dits. Cette aptitude à anticiper les moteurs narratifs, de nombreux réalisateurs l’attribuent aussi à leurs monteurs préférés, si bien qu’il devient difficile d’en décerner la paternité à l’un ou à l’autre. « Dans un documentaire je considère mon apport comme essentiel, affirme Matthias Buercher, monteur en Suisse Alémanique (voir son témoignage complet en encadré). Au départ, il y a une intention, une stratégie de tournage, mais pas toujours une dramaturgie. Je ne veux pas renier le travail du réalisateur, car il a monté le projet et a eu tout le courage de le défendre, c’est un travail de longue haleine. Toutefois, raconter ce qui en résulte à des spectateurs en 52 ou 90 minutes est le fruit d’une collaboration intense. » Thierry Simonnet, monteur français ajoute : « Certains réalisateurs vivent une sorte de baby-blues. Le chemin qui va de l’écriture d’un documentaire à son montage peut être long et douloureux. C’est normal qu’un technicien tout frais accueille ces réalisateurs épuisés voire blessés. Mais ces derniers ont tendance à manquer de réalisme ou à être indécis, c’est alors la logique de création obligée qui s’impose pour le monteur, du moins dans un premier temps. Cela ne signifie pas que le film n’a pas de père, s’il en a un il ne faut pas le nier ! »
Des techniciens « border line » ?
« Etre auteur, ce n’est pas seulement écrire, précise Marielle Isssartel, monteuse et scénariste, c’est aussi inventer, réagir à l’événement ». Sur l’écriture d’un documentaire de création ces dispositions d’esprit sont constamment sollicitées, le monteur occupe donc fréquemment une position « border-line ». Les compétences et l’énergie qu’il mobilise pour mener une œuvre à bien sont toutefois d’intensité variable, elles dépendent de la personnalité et du comportement des deux acteurs et sont de plus en plus soumises à l’économie de la production. Le rôle et le positionnement de chacun étant devenus plus flous depuis l’explosion de l’offre documentaire , il n’est donc pas rarissime qu’il soit fait appel -clairement ou fortuitement- à l’apport intellectuel d’un monteur pour assurer le succès d’un projet. Dans cette jungle des variables, examiner la part inventive de chacun devrait permettre de mieux cerner où se situe l’ambiguïté des rôles. Des scénarios récurrents sont repérables, ils peuvent se décliner en trois situations-types de montage.
Pour que les rushes prennent sens
Si l’auteur a suffisamment anticipé son film et s’il sait ce qu’il veut dire, il est probable que cette écriture sera visible dans les rushes. En revanche, si ces derniers s’avèrent inflationnistes, incontrôlés et sans directions, il faudra sans doute en dégager l’intention principale, puis élaborer une structure narrative pour que cette matière prenne sens. Généralement le monteur « sauvera » le film par instinct, il se chargera de ce travail de réalisation a posteriori. Toutefois, entre les rushes qui témoignent d’une vision précise et celles qui résultent d’une navigation « à vue » existe une situation intermédiaire : le film se cherche et le monteur va aider à le trouver. Dans la production documentaire cette dernière configuration est courante. Si l’on considère les rushes en tant qu’indicateur fiable, les trois situations-type pourraient se résumer ainsi :
- le film préexiste
- le film pourra peut-être exister
- le film va avoir du mal à exister Projetons deux profils de monteurs dans ces trois situations : quelle est la part inventive de chacun ? Dans quel contexte un monteur pourrait-il prétendre être co-auteur ?
Ces trois situations sont développées dans la partie suivante de l’article : Monteurs exécutants et créatifs
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Nous remercions Dominique Bertou, auteur de ce texte, et le Technicien du Film, qui en assuré la publication dans son n° 527. Ce texte est publié avec leur aimable autorisation.
Auteur, sauf preuve contraire...
La loi présume que « La qualité d’auteur appartient -sauf preuve contraire- à celui ou à ceux, sous le nom de qui l’œuvre est divulguée » . Toutefois, il s’agit d’une présomption simple, la preuve de la qualité d’auteur est libre et peut être apportée par tout moyen. « Le législateur n’a donc figé le droit d’auteur ni par rapport à la personne, ni par rapport à l’œuvre. Personne n’en est exclu, personne n’en jouit de facto » précise Maître Julie Rodrigue, avocate spécialisée dans le domaine de la propriété intellectuelle. La loi considère qu’une œuvre audiovisuelle suppose la collaboration, elle est -sauf preuve contraire- la propriété commune des auteurs du scénario, de l’adaptation, du texte parlé, des compositions musicales et du réalisateur. Aucune part n’est pré-établie pour l’un ou l’autre protagoniste, le pourcentage revenant à chacun fait l’objet d’un accord consensuel entre les co-auteurs et la production. C’est la SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia) qui rémunère les auteurs de documentaires lorsque leurs œuvres sont télédiffusées.
Y a-t-il apport intellectuel ?
La loi reconnaît donc auteur, le créateur désigné de l’œuvre. Parallèlement, sont exclus du droit d’auteur les exécutants et celui qui a fourni l’idée de l’œuvre sans la développer. Maître Rodrigue ajoute : « Si un réalisateur donne des instructions précises et nombreuses à ses collaborateurs, on peut estimer qu’ils sont amenés à un travail d’exécution et ne pourront donc prétendre au droit d’auteur. Dans le cas d’un réalisateur plus flou, plus souple, ou faisant clairement appel à l’apport intellectuel de ses collaborateurs, ils pourront y prétendre ». Indiquons qu’il s’agit alors d’entériner un apport à l’originalité de l’œuvre en terme de conception et non d’en revendiquer la paternité à part égale avec son géniteur. De ce fait, le pourcentage qui pourra être attribué à un monteur sera généralement inférieur à 50 %. Pour qu’une œuvre soit protégeable, la loi stipule qu’elle doit être empreinte de la personnalité de son créateur. Toutefois, comme le législateur n’a pas explicité les conditions déterminantes de cette empreinte, quelques praticiens du documentaire proposent leurs définitions.
Un film de ?
L’auteur pourrait être la personne qui a une vision proche du film terminé dès l’étape de l’écriture. Cette opinion reste vraie pour le documentaire de création, même si la spécificité du genre implique une construction plus imprévisible qu’en fiction. En effet, si l’écriture d’un documentaire débute à l’étape de la conception, elle se précise au tournage et se construit définitivement au montage. Selon Dominique Pedersen, réalisatrice, « L’auteur de documentaire crée une mini-structure scénaristique qui donne à comprendre le propos tout en communiquant une émotion. Cela se traduit par des rushes « chapitrés ». Le film documentaire suppose un questionnement fouillé sur un thème, le transposer dans le film ne s’obtient pas en empilant les événements au hasard mais en les articulant. » « Le hasard ne sourit qu’aux esprits préparés... répond Chantal Piquet, monteuse, Anticiper ne signifie pas « verrouiller » ! L’auteur de documentaires ne se livre pas à mille essais pour chercher des solutions satisfaisantes, les essais ne font pas le récit, ou alors il faudrait passer un an devant la table de montage ! Quand l’auteur est persuadé de ce qu’il veut, ça se voit, ça saute aux yeux dans ses rushes. Je me souviens avoir visionné les images d’un réalisateur -que je ne connaissais pas encore- pendant qu’il terminait son tournage. En découvrant cette matière je percevais un auteur. J’avais hâte qu’il arrive, je pressentais une collaboration passionnante et elle l’a été ! L’auteur c’est aussi celui qui transforme l’investigation et la recherche en hypothèses de récit et de traitement. Comme le souligne Caroline Chomienne, réalisatrice : « L’auteur gère à la fois l’intangible et le tangible, il met en oeuvre sa vision première du rêve tout en intégrant la réalité concrète qu’il a repérée. Le monteur ne travaille pas sur la même matière, son rêve part de la vision des rushes. » A l’étape du montage, l’auteur va donc organiser l’interaction des éléments et des idées, par exemple il va soudain introduire le plan-clé qui permet de tout comprendre ou bien il va construire son récit à partir du hors champ, des non-dits. Cette aptitude à anticiper les moteurs narratifs, de nombreux réalisateurs l’attribuent aussi à leurs monteurs préférés, si bien qu’il devient difficile d’en décerner la paternité à l’un ou à l’autre. « Dans un documentaire je considère mon apport comme essentiel, affirme Matthias Buercher, monteur en Suisse Alémanique (voir son témoignage complet en encadré). Au départ, il y a une intention, une stratégie de tournage, mais pas toujours une dramaturgie. Je ne veux pas renier le travail du réalisateur, car il a monté le projet et a eu tout le courage de le défendre, c’est un travail de longue haleine. Toutefois, raconter ce qui en résulte à des spectateurs en 52 ou 90 minutes est le fruit d’une collaboration intense. » Thierry Simonnet, monteur français ajoute : « Certains réalisateurs vivent une sorte de baby-blues. Le chemin qui va de l’écriture d’un documentaire à son montage peut être long et douloureux. C’est normal qu’un technicien tout frais accueille ces réalisateurs épuisés voire blessés. Mais ces derniers ont tendance à manquer de réalisme ou à être indécis, c’est alors la logique de création obligée qui s’impose pour le monteur, du moins dans un premier temps. Cela ne signifie pas que le film n’a pas de père, s’il en a un il ne faut pas le nier ! »
Des techniciens « border line » ?
« Etre auteur, ce n’est pas seulement écrire, précise Marielle Isssartel, monteuse et scénariste, c’est aussi inventer, réagir à l’événement ». Sur l’écriture d’un documentaire de création ces dispositions d’esprit sont constamment sollicitées, le monteur occupe donc fréquemment une position « border-line ». Les compétences et l’énergie qu’il mobilise pour mener une œuvre à bien sont toutefois d’intensité variable, elles dépendent de la personnalité et du comportement des deux acteurs et sont de plus en plus soumises à l’économie de la production. Le rôle et le positionnement de chacun étant devenus plus flous depuis l’explosion de l’offre documentaire , il n’est donc pas rarissime qu’il soit fait appel -clairement ou fortuitement- à l’apport intellectuel d’un monteur pour assurer le succès d’un projet. Dans cette jungle des variables, examiner la part inventive de chacun devrait permettre de mieux cerner où se situe l’ambiguïté des rôles. Des scénarios récurrents sont repérables, ils peuvent se décliner en trois situations-types de montage.
Pour que les rushes prennent sens
Si l’auteur a suffisamment anticipé son film et s’il sait ce qu’il veut dire, il est probable que cette écriture sera visible dans les rushes. En revanche, si ces derniers s’avèrent inflationnistes, incontrôlés et sans directions, il faudra sans doute en dégager l’intention principale, puis élaborer une structure narrative pour que cette matière prenne sens. Généralement le monteur « sauvera » le film par instinct, il se chargera de ce travail de réalisation a posteriori. Toutefois, entre les rushes qui témoignent d’une vision précise et celles qui résultent d’une navigation « à vue » existe une situation intermédiaire : le film se cherche et le monteur va aider à le trouver. Dans la production documentaire cette dernière configuration est courante. Si l’on considère les rushes en tant qu’indicateur fiable, les trois situations-type pourraient se résumer ainsi :
- le film préexiste
- le film pourra peut-être exister
- le film va avoir du mal à exister Projetons deux profils de monteurs dans ces trois situations : quelle est la part inventive de chacun ? Dans quel contexte un monteur pourrait-il prétendre être co-auteur ?
Ces trois situations sont développées dans la partie suivante de l’article : Monteurs exécutants et créatifs
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
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2. Monteurs exécutants et créatifs
Situation 1 - Le film pré-existe :
Un bon opérateur-machine ne risque pas de dévaloriser le film puisque la structure et la matière filmique sont suffisamment cohérentes pour assurer le succès du projet. Pour autant, l’exécutant n’a aucune raison d’être crédité co-auteur. Le créatif apportera une fraîcheur opportune, même si le film est très construit les deux protagonistes pourront le guider vers l’épure. Est-ce une raison suffisante pour que le monteur change de statut ? Autre éventualité, un monteur créatif anticipe très vite une vision précise du film, il fait beaucoup de propositions, mais le réalisateur peut considérer les suggestions du monteur comme secondaires et n’interférant en rien dans le fondamental de l’œuvre. Dans ce cas, le réalisateur ne partagera pas ses droits.
Situation 2 - Le film pourra peut-être exister :
Un monteur qui attend les ordres ne sera pas à sa place, le réalisateur conscient du caractère inachevé de son travail souhaitera des propositions. Si le technicien n’est pas capable de faire accoucher le réalisateur de ses intentions, le film risque de ne pas être abouti. Pas de droit donc s’il n’y a pas d’apport significatif. En revanche, la force de proposition du monteur créatif étant importante, il pourra aider le réalisateur à dégager la singularité de l’œuvre. De cette collaboration étroite, un vrai film pourra naître. Dans ce cas, le monteur peut considérer qu’il a seulement mis ses compétences traditionnelles au service du projet mais le réalisateur peut partager ses droits s’il estime que son collaborateur a eu une vraie valeur ajoutée.
Situation 3 - Le film va avoir du mal à exister :
le réalisateur s’est laissé gagner par la boulimie du tournage. Des scènes anecdotiques ont retenu son attention. Il pense bâtir une histoire en les rassemblant toutes, mais les éléments à disposition ne suffiront pas à transformer un sujet en projet. Comme les situations ne parviennent pas à créer du sens, les intentions se brouillent et le récit piétine. Dans ce cas, un bon opérateur-machine pourra apporter de la fluidité aux enchaînements, mais il sera démuni dès qu’il faudra s’attaquer aux questions de structure. Le monteur créatif interrogera patiemment le réalisateur pour qu’il ravive les appétits intimes qui l’ont conduit à s’engager dans l’aventure. L’analyse de ce désir permettra de dégager l’objectif caché du film et le monteur trouvera le chemin le plus adapté pour que les intentions initiales deviennent sensibles. Il saura distinguer dans les rushes le vital de l’accessoire et une progression narrative pourra petit à petit se construire. Au final le propos sera clair, cohérent et peut-être même convaincant. Sans aucun doute, ce monteur mérite d’être crédité co-auteur.
Travailler sur un « donné » ?
Les monteurs rencontrés (les monteuses surtout) ont été nombreux à préciser qu’ils avaient rarement le sentiment d’outrepasser leur rôle. En acceptant ce métier ils savaient à quoi s’en tenir. Ces monteurs ne s’estiment pas auteur dans la mesure où ils ne sont pas confrontés à la page blanche, ils travaillent à partir d’un « donné ». Aussi envisagent-ils rarement de solliciter un partage des droits : « Je n’en ferai pas une revendication » a été une sorte de leitmotiv... Selon Jacques Bidou, producteur, « L’engagement créatif des différents partenaires est normal, il a lieu sans cesse et ne peut servir à revendiquer un quelconque droit d’auteur. Cependant, comme chaque cas est particulier, la question d’un éventuel partage des droits -avec un ou des techniciens- doit pouvoir être débattue au sein de l’équipe. »
Chantal Piquet, monteuse, souligne : « Le problème, c’est qu’il y a actuellement une méconnaissance totale de la nature de la collaboration entre réalisateurs et monteurs. » Certains réalisateurs ignorants ou naïfs auraient en effet tendance à « déléguer » le travail de conception au monteur. Thierry Simonnet précise : « Les jeunes ne savent pas toujours à quoi on sert, ils nous prennent pour des colleurs. Paradoxalement, ils demandent aux colleurs de faire des miracles. »
La réalisation comme formation initiale ?
La plupart des monteurs admettent que la profession se trouve aujourd’hui confrontée à la délicate question de la production en DV. La démocratisation de cet outil à la technologie facile a induit certains effets pervers. Nombre de professionnels constatent que la réalisation d’un premier film dans ce cadre, tient souvent lieu de formation initiale. Sur ces projets, le montage prend alors une importance disproportionnée puisqu’il devient souvent l’ultime recours. La reconnaissance de l’apport du monteur est alors légitime, mais pour qu’elle soit constatée elle doit être rétribuée. Toutefois, lorsqu’un monteur prend un film dans ses bras il s’épuise jours et nuits. S’il oublie de tirer le signal d’alarme auprès de la production ou s’il ne se manifeste qu’en fin de parcours, il risque de ne rien obtenir, cela est arrivé à plusieurs monteurs rencontrés. C’est pourquoi il est préférable de réagir très rapidement.
Reconnaître le travail d’équipe
Si le monteur a l’intuition, après visionnage des rushes, qu’il lui sera difficile de livrer un film satisfaisant au regard de la matière proposée et des temps impartis, il a intérêt à provoquer une réunion entre le réalisateur et la production afin que soit fait un état des lieux. A l’issue d’une discussion à trois, il deviendra alors possible d’anticiper la part du montage dans la prise en charge du projet. Si le monteur est amené à outrepasser son rôle, dans quelle proportion le fera-t-il ? Un éventuel partage des droits d’auteurs pourra alors être envisagé et un avenant au contrat de monteur désignera ce dernier co-auteur. Si le « technicien » ne s’est pas manifesté en cours de montage et s’il a le sentiment d’avoir eu un véritable apport intellectuel, qu’il le fasse savoir, même si la production ne l’a pas questionné. Le premier interlocuteur concerné étant le réalisateur, tout devient simple s’il fait un geste. Geste qu’il ne faut surtout pas interpréter comme un aveu de défaillance, mais comme une reconnaissance du travail d’équipe. Dans le cas ou le réalisateur désigne son monteur co-auteur, la négociation avec la production sur l’avenant au contrat devient alors une simple formalité.
Difficile de prouver...
L’enquête aurait tendance à établir que seule une minorité de réalisateurs (voir les deux destins inhabituels, mais non uniques relatés en encadré) partage spontanément ses droits avec les monteurs, encore que les jeunes générations sembleraient plus enclines à en accepter le principe. Il faut souligner qu’il n’est pas simple en ce domaine de prouver la réelle valeur d’une « contribution ». Lorsque les monteurs sont amenés à travailler seuls, ce qui a constitué l’apport relève alors du secret d’alcôve et tout repose sur la bonne foi du réalisateur. Si ce dernier refuse de reconnaître la part créative du monteur, il est tout de même conseillé de provoquer une discussion avec la production qui a le pouvoir de trancher. Les témoignages de requêtes accueillies favorablement ne relèvent pas de l’exception. L’avenant au contrat de monteur est alors signé, mais il faut être conscient du risque que comporte la démarche : se fâcher avec le réalisateur. Si toutefois la demande n’est pas couronnée de succès, elle aura le mérite de créer un précédent et contribuera peut-être à faire évoluer le débat.
Des films aux budgets variables
Sous le dénominateur commun de documentaires, les budgets des films varient dans un rapport de 1 à 10, voire plus, selon que les programmes seront diffusés sur le câble ou sur les chaînes hertziennes. Les financements étant largement conditionnés par l’accord d’un diffuseur, il n’est pas exceptionnel qu’un réalisateur -qui n’est pas un débutant- ait porté son projet pendant des années sans retenir l’intérêt de l’un d’eux. Il se lance alors en solo dans l’aventure et auto-finance son tournage. Par la suite, si le projet obtient l’accord de diffusion d’une chaîne locale, un producteur est susceptible d’accueillir le film en post-production. Dans ce cas, les techniciens (montage, mixage...) risquent d’être les seuls à toucher un salaire. Si le film est par la suite diffusé sur une chaîne hertzienne, il va de soi que le réalisateur doit recevoir l’intégralité des droits d’auteur (droits Scam liés à la diffusion) car enfin sa persévérance sera reconnue. Il est difficilement envisageable qu’un collaborateur, fut-il de création, vienne mordre sur sa part. Si l’apport du monteur a été déterminant, à charge pour le réalisateur de s’en souvenir concrètement. Par exemple, pour compenser le maigre salaire perçu (généralement très, très, en dessous des minima conventionnels) il pourra proposer à son collaborateur un complément de rémunération en cas de ventes ultérieures du film.
Un bon montage n’est jamais perdu !
Outre l’autosatisfaction procurée, un travail d’excellence sera remarqué par d’autres professionnels et le bouche à oreille peut s’avérer profitable. Si la non reconnaissance est vraiment mal vécue, un dernier recours est possible : « Il existe deux possibilités, précise Maître Rodrigue, soit sur la base d’un accord consensuel avec le producteur faire établir un contrat de co-auteur, soit intenter un procès parce qu’on s’estime lésé. Il faudra alors mettre en valeur les choix qu’on a effectués, les décisions qu’on a prises. »
Co-auteurs, oui mais encore... ?
« La reconnaissance du statut de co-auteur n’est pas à l’ordre du jour pour les monteurs, ces derniers n’étant pas présumés auteurs par le code français de la propriété intellectuelle, précise Marie-Christine Leclerc-Senova, directeur juridique à la Scam. La prestation d’un monteur ne lui confère pas la qualité d’auteur ipso facto, il n’y a rien de péjoratif à le dire car après tout il s’agit d’une contribution d’un autre ordre. Le cas échéant, les monteurs doivent étayer leur revendication ponctuelle de la qualité d’auteur par tous moyens permettant d’éclairer la nature créative et originale de leur apport à l’œuvre au-delà de l’accomplissement de leur prestation technique, aussi essentielle et parfaite qu’elle ait pu être. Rien n’interdit que les prestations de montage soient valorisées pour leur excellence, mais ce doit être par le biais du contrat et par conséquent du salaire, donc au niveau de la production et non au détriment des droits des auteurs. La Scam voudrait éviter que la reconnaissance un peu rapide de la qualité d’auteur à un monteur ne permette à certains producteurs de s’affranchir de leur responsabilité d’employeurs et de chercher à alléger leurs contraintes en matière de salaires en se défaussant sur la Scam. Une telle pratique serait en effet pernicieuse vis-à-vis des autres producteurs, des auteurs véritables, des monteurs eux-mêmes puisque les droits d’auteur « de remplacement » sont par nature aléatoires dans leur existence et leur montant, ceux-ci dépendant de la programmation. Enfin, tout auteur disposant de prérogatives de droit moral, la Scam attire l’attention sur le risque que court le producteur en multipliant les auteurs, de voir un de ceux-ci s’opposer à l’exploitation de l’œuvre. Il s’agit donc de responsabiliser les uns et les autres, et d’éviter les contrats ou avenants de pure convenance. Afin que le droit d’auteur ne soit pas dévoyé et par respect pour les « vrais » auteurs, il convient que le réalisateur et le producteur apportent des arguments probants, précis, développés, de manière à prouver l’apport créatif du monteur à l’occasion de telle production définie. »
Quel argument probant pourrait alors constituer une ligne de partage ? Examiner les modalités du dialogue au sein du processus de montage pourrait devenir édifiant.
Dialogue/échange ou dialogue de sourds ?
S’il y a rupture de dialogue entre les deux partenaires, soit parce que le réalisateur est absent et n’assiste pas au montage, soit parce que la communication est rompue ou détournée malgré la présence physique du réalisateur, peut-on considérer que le monteur est dans l’obligation de faire des choix seuls ? Si les décisions sont prises de façon unilatérale il devient « réalisateur-délégué », peut-il alors se prétendre co-auteur ? Sur le principe on serait tenté de répondre oui. Là encore il est difficile de prouver quoi que ce soit car le travail se complique lorsque le réalisateur assiste au montage « en pointillé ». Un auteur dans l’obligation de s’absenter sachant clairement verbaliser ses intentions maintiendra le contact d’une façon ou d’une autre et le monteur pourra progresser seul sans perte de temps. Si le réalisateur ne « passe » au montage que le soir, si les intentions n’ont pas été clairement exprimées, si le plan de montage sur papier s’avère inopérant, le dialogue peut devenir compliqué. Le monteur durant la journée a fait son cheminement intellectuel incluant des options, des essais puis des éliminations. Le soir il devra expliquer patiemment au réalisateur les pourquoi des choix et rejets et au besoin démontrer sur pièces. Là encore tout le monde est d’accord : si l’on travaille vraiment seul, seul sans même la présence d’un assistant il n’y a plus aucun regard extérieur et cela devient aussi triste que grave. Quelles alternatives peuvent alors être proposées ?
D’autres formes de reconnaissance ?
Un monteur qui a mené seul un projet dont les échéances de diffusion approchent et qui a pour partenaire une production de bonne foi pourra négocier et obtenir une augmentation de salaire. Des monteurs rencontrés en ont bénéficié. L’investissement pourra également être récompensé en faisant apparaître le monteur différemment au générique. Si son rôle a été remarquable, sa présence dès le générique début n’a rien d’inconvenant. Quelques monteurs ont indiqué préférer être désignés « scénariste » au générique plutôt que co-auteur. Certains monteurs seraient enclins à revendiquer le titre de co-scénariste pour insister symboliquement sur la nature du travail, parmi eux Jean-Pierre Bloc, monteur de documentaires et de fictions : « Même dans des fictions -préalablement écrites par définition- le monteur peut modifier la trame narrative de départ -quelquefois dans des proportions très importantes- à fortiori dans le documentaire où le scénario n’existe pas ou très peu, car il va être confronté aux aléas de la réalité, l’apport scénaristique du monteur est donc indéniable dans la plupart des cas. »
Rester co-auteur dans l’âme !
Soulever la question d’une éventuelle reconnaissance de la qualité d’auteur pour les monteurs a donc permis de re-préciser la nature de la collaboration entre les réalisateurs et leurs partenaires de création. L’idéal étant de coopérer à une œuvre et non de la sauver, un monteur qui est co-auteur dans l’âme a intérêt à entretenir et développer cette qualité. S’il mérite des droits, réjouissons-nous qu’il puisse les faire reconnaître. S’il n’y parvient pas, bien qu’il en ait formulé la demande au réalisateur puis à la production, qu’il informe ses collègues du contexte et de l’issue de sa démarche. A long terme, l’idée d’un ré-examen de principe de la part créative de chacun, entrera peut-être dans les mœurs. Ce pourrait être une introspection, puis une confrontation de points de vue, que les intéressés mèneraient avec sincérité une fois le montage terminé. Les monteurs y gagneraient une sérénité qui conforterait leur fierté de pratiquer l’un des plus beaux métiers qui soit.
Dominique Bertou - Monteuse et réalisatrice.
Je voudrais exprimer ma gratitude aux personnes qui ne sont pas citées dans l’article et dont les noms suivent afin que leur apport ne soit pas oublié, ce qui serait tout de même un comble... Merci donc à Bernard Baissat, Dominique Barbier, Laurence Bazin, Françoise Besnier, Pierre Cheneval, Christian Fruchard, Catherine Galodé, Christian Girier, Anne Guérin-Castel, Bruno Hartmann, Véronique Landolfini, Guy-Louis Mier, Jean-Claude Mocik, Gilles Perret, Denys Piningre, Agnes Poullin, Renée Richard, Gérard Schaeffer, Guy Seligmann, José Vieira.
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Situation 1 - Le film pré-existe :
Un bon opérateur-machine ne risque pas de dévaloriser le film puisque la structure et la matière filmique sont suffisamment cohérentes pour assurer le succès du projet. Pour autant, l’exécutant n’a aucune raison d’être crédité co-auteur. Le créatif apportera une fraîcheur opportune, même si le film est très construit les deux protagonistes pourront le guider vers l’épure. Est-ce une raison suffisante pour que le monteur change de statut ? Autre éventualité, un monteur créatif anticipe très vite une vision précise du film, il fait beaucoup de propositions, mais le réalisateur peut considérer les suggestions du monteur comme secondaires et n’interférant en rien dans le fondamental de l’œuvre. Dans ce cas, le réalisateur ne partagera pas ses droits.
Situation 2 - Le film pourra peut-être exister :
Un monteur qui attend les ordres ne sera pas à sa place, le réalisateur conscient du caractère inachevé de son travail souhaitera des propositions. Si le technicien n’est pas capable de faire accoucher le réalisateur de ses intentions, le film risque de ne pas être abouti. Pas de droit donc s’il n’y a pas d’apport significatif. En revanche, la force de proposition du monteur créatif étant importante, il pourra aider le réalisateur à dégager la singularité de l’œuvre. De cette collaboration étroite, un vrai film pourra naître. Dans ce cas, le monteur peut considérer qu’il a seulement mis ses compétences traditionnelles au service du projet mais le réalisateur peut partager ses droits s’il estime que son collaborateur a eu une vraie valeur ajoutée.
Situation 3 - Le film va avoir du mal à exister :
le réalisateur s’est laissé gagner par la boulimie du tournage. Des scènes anecdotiques ont retenu son attention. Il pense bâtir une histoire en les rassemblant toutes, mais les éléments à disposition ne suffiront pas à transformer un sujet en projet. Comme les situations ne parviennent pas à créer du sens, les intentions se brouillent et le récit piétine. Dans ce cas, un bon opérateur-machine pourra apporter de la fluidité aux enchaînements, mais il sera démuni dès qu’il faudra s’attaquer aux questions de structure. Le monteur créatif interrogera patiemment le réalisateur pour qu’il ravive les appétits intimes qui l’ont conduit à s’engager dans l’aventure. L’analyse de ce désir permettra de dégager l’objectif caché du film et le monteur trouvera le chemin le plus adapté pour que les intentions initiales deviennent sensibles. Il saura distinguer dans les rushes le vital de l’accessoire et une progression narrative pourra petit à petit se construire. Au final le propos sera clair, cohérent et peut-être même convaincant. Sans aucun doute, ce monteur mérite d’être crédité co-auteur.
Travailler sur un « donné » ?
Les monteurs rencontrés (les monteuses surtout) ont été nombreux à préciser qu’ils avaient rarement le sentiment d’outrepasser leur rôle. En acceptant ce métier ils savaient à quoi s’en tenir. Ces monteurs ne s’estiment pas auteur dans la mesure où ils ne sont pas confrontés à la page blanche, ils travaillent à partir d’un « donné ». Aussi envisagent-ils rarement de solliciter un partage des droits : « Je n’en ferai pas une revendication » a été une sorte de leitmotiv... Selon Jacques Bidou, producteur, « L’engagement créatif des différents partenaires est normal, il a lieu sans cesse et ne peut servir à revendiquer un quelconque droit d’auteur. Cependant, comme chaque cas est particulier, la question d’un éventuel partage des droits -avec un ou des techniciens- doit pouvoir être débattue au sein de l’équipe. »
Chantal Piquet, monteuse, souligne : « Le problème, c’est qu’il y a actuellement une méconnaissance totale de la nature de la collaboration entre réalisateurs et monteurs. » Certains réalisateurs ignorants ou naïfs auraient en effet tendance à « déléguer » le travail de conception au monteur. Thierry Simonnet précise : « Les jeunes ne savent pas toujours à quoi on sert, ils nous prennent pour des colleurs. Paradoxalement, ils demandent aux colleurs de faire des miracles. »
La réalisation comme formation initiale ?
La plupart des monteurs admettent que la profession se trouve aujourd’hui confrontée à la délicate question de la production en DV. La démocratisation de cet outil à la technologie facile a induit certains effets pervers. Nombre de professionnels constatent que la réalisation d’un premier film dans ce cadre, tient souvent lieu de formation initiale. Sur ces projets, le montage prend alors une importance disproportionnée puisqu’il devient souvent l’ultime recours. La reconnaissance de l’apport du monteur est alors légitime, mais pour qu’elle soit constatée elle doit être rétribuée. Toutefois, lorsqu’un monteur prend un film dans ses bras il s’épuise jours et nuits. S’il oublie de tirer le signal d’alarme auprès de la production ou s’il ne se manifeste qu’en fin de parcours, il risque de ne rien obtenir, cela est arrivé à plusieurs monteurs rencontrés. C’est pourquoi il est préférable de réagir très rapidement.
Reconnaître le travail d’équipe
Si le monteur a l’intuition, après visionnage des rushes, qu’il lui sera difficile de livrer un film satisfaisant au regard de la matière proposée et des temps impartis, il a intérêt à provoquer une réunion entre le réalisateur et la production afin que soit fait un état des lieux. A l’issue d’une discussion à trois, il deviendra alors possible d’anticiper la part du montage dans la prise en charge du projet. Si le monteur est amené à outrepasser son rôle, dans quelle proportion le fera-t-il ? Un éventuel partage des droits d’auteurs pourra alors être envisagé et un avenant au contrat de monteur désignera ce dernier co-auteur. Si le « technicien » ne s’est pas manifesté en cours de montage et s’il a le sentiment d’avoir eu un véritable apport intellectuel, qu’il le fasse savoir, même si la production ne l’a pas questionné. Le premier interlocuteur concerné étant le réalisateur, tout devient simple s’il fait un geste. Geste qu’il ne faut surtout pas interpréter comme un aveu de défaillance, mais comme une reconnaissance du travail d’équipe. Dans le cas ou le réalisateur désigne son monteur co-auteur, la négociation avec la production sur l’avenant au contrat devient alors une simple formalité.
Difficile de prouver...
L’enquête aurait tendance à établir que seule une minorité de réalisateurs (voir les deux destins inhabituels, mais non uniques relatés en encadré) partage spontanément ses droits avec les monteurs, encore que les jeunes générations sembleraient plus enclines à en accepter le principe. Il faut souligner qu’il n’est pas simple en ce domaine de prouver la réelle valeur d’une « contribution ». Lorsque les monteurs sont amenés à travailler seuls, ce qui a constitué l’apport relève alors du secret d’alcôve et tout repose sur la bonne foi du réalisateur. Si ce dernier refuse de reconnaître la part créative du monteur, il est tout de même conseillé de provoquer une discussion avec la production qui a le pouvoir de trancher. Les témoignages de requêtes accueillies favorablement ne relèvent pas de l’exception. L’avenant au contrat de monteur est alors signé, mais il faut être conscient du risque que comporte la démarche : se fâcher avec le réalisateur. Si toutefois la demande n’est pas couronnée de succès, elle aura le mérite de créer un précédent et contribuera peut-être à faire évoluer le débat.
Des films aux budgets variables
Sous le dénominateur commun de documentaires, les budgets des films varient dans un rapport de 1 à 10, voire plus, selon que les programmes seront diffusés sur le câble ou sur les chaînes hertziennes. Les financements étant largement conditionnés par l’accord d’un diffuseur, il n’est pas exceptionnel qu’un réalisateur -qui n’est pas un débutant- ait porté son projet pendant des années sans retenir l’intérêt de l’un d’eux. Il se lance alors en solo dans l’aventure et auto-finance son tournage. Par la suite, si le projet obtient l’accord de diffusion d’une chaîne locale, un producteur est susceptible d’accueillir le film en post-production. Dans ce cas, les techniciens (montage, mixage...) risquent d’être les seuls à toucher un salaire. Si le film est par la suite diffusé sur une chaîne hertzienne, il va de soi que le réalisateur doit recevoir l’intégralité des droits d’auteur (droits Scam liés à la diffusion) car enfin sa persévérance sera reconnue. Il est difficilement envisageable qu’un collaborateur, fut-il de création, vienne mordre sur sa part. Si l’apport du monteur a été déterminant, à charge pour le réalisateur de s’en souvenir concrètement. Par exemple, pour compenser le maigre salaire perçu (généralement très, très, en dessous des minima conventionnels) il pourra proposer à son collaborateur un complément de rémunération en cas de ventes ultérieures du film.
Un bon montage n’est jamais perdu !
Outre l’autosatisfaction procurée, un travail d’excellence sera remarqué par d’autres professionnels et le bouche à oreille peut s’avérer profitable. Si la non reconnaissance est vraiment mal vécue, un dernier recours est possible : « Il existe deux possibilités, précise Maître Rodrigue, soit sur la base d’un accord consensuel avec le producteur faire établir un contrat de co-auteur, soit intenter un procès parce qu’on s’estime lésé. Il faudra alors mettre en valeur les choix qu’on a effectués, les décisions qu’on a prises. »
Co-auteurs, oui mais encore... ?
« La reconnaissance du statut de co-auteur n’est pas à l’ordre du jour pour les monteurs, ces derniers n’étant pas présumés auteurs par le code français de la propriété intellectuelle, précise Marie-Christine Leclerc-Senova, directeur juridique à la Scam. La prestation d’un monteur ne lui confère pas la qualité d’auteur ipso facto, il n’y a rien de péjoratif à le dire car après tout il s’agit d’une contribution d’un autre ordre. Le cas échéant, les monteurs doivent étayer leur revendication ponctuelle de la qualité d’auteur par tous moyens permettant d’éclairer la nature créative et originale de leur apport à l’œuvre au-delà de l’accomplissement de leur prestation technique, aussi essentielle et parfaite qu’elle ait pu être. Rien n’interdit que les prestations de montage soient valorisées pour leur excellence, mais ce doit être par le biais du contrat et par conséquent du salaire, donc au niveau de la production et non au détriment des droits des auteurs. La Scam voudrait éviter que la reconnaissance un peu rapide de la qualité d’auteur à un monteur ne permette à certains producteurs de s’affranchir de leur responsabilité d’employeurs et de chercher à alléger leurs contraintes en matière de salaires en se défaussant sur la Scam. Une telle pratique serait en effet pernicieuse vis-à-vis des autres producteurs, des auteurs véritables, des monteurs eux-mêmes puisque les droits d’auteur « de remplacement » sont par nature aléatoires dans leur existence et leur montant, ceux-ci dépendant de la programmation. Enfin, tout auteur disposant de prérogatives de droit moral, la Scam attire l’attention sur le risque que court le producteur en multipliant les auteurs, de voir un de ceux-ci s’opposer à l’exploitation de l’œuvre. Il s’agit donc de responsabiliser les uns et les autres, et d’éviter les contrats ou avenants de pure convenance. Afin que le droit d’auteur ne soit pas dévoyé et par respect pour les « vrais » auteurs, il convient que le réalisateur et le producteur apportent des arguments probants, précis, développés, de manière à prouver l’apport créatif du monteur à l’occasion de telle production définie. »
Quel argument probant pourrait alors constituer une ligne de partage ? Examiner les modalités du dialogue au sein du processus de montage pourrait devenir édifiant.
Dialogue/échange ou dialogue de sourds ?
S’il y a rupture de dialogue entre les deux partenaires, soit parce que le réalisateur est absent et n’assiste pas au montage, soit parce que la communication est rompue ou détournée malgré la présence physique du réalisateur, peut-on considérer que le monteur est dans l’obligation de faire des choix seuls ? Si les décisions sont prises de façon unilatérale il devient « réalisateur-délégué », peut-il alors se prétendre co-auteur ? Sur le principe on serait tenté de répondre oui. Là encore il est difficile de prouver quoi que ce soit car le travail se complique lorsque le réalisateur assiste au montage « en pointillé ». Un auteur dans l’obligation de s’absenter sachant clairement verbaliser ses intentions maintiendra le contact d’une façon ou d’une autre et le monteur pourra progresser seul sans perte de temps. Si le réalisateur ne « passe » au montage que le soir, si les intentions n’ont pas été clairement exprimées, si le plan de montage sur papier s’avère inopérant, le dialogue peut devenir compliqué. Le monteur durant la journée a fait son cheminement intellectuel incluant des options, des essais puis des éliminations. Le soir il devra expliquer patiemment au réalisateur les pourquoi des choix et rejets et au besoin démontrer sur pièces. Là encore tout le monde est d’accord : si l’on travaille vraiment seul, seul sans même la présence d’un assistant il n’y a plus aucun regard extérieur et cela devient aussi triste que grave. Quelles alternatives peuvent alors être proposées ?
D’autres formes de reconnaissance ?
Un monteur qui a mené seul un projet dont les échéances de diffusion approchent et qui a pour partenaire une production de bonne foi pourra négocier et obtenir une augmentation de salaire. Des monteurs rencontrés en ont bénéficié. L’investissement pourra également être récompensé en faisant apparaître le monteur différemment au générique. Si son rôle a été remarquable, sa présence dès le générique début n’a rien d’inconvenant. Quelques monteurs ont indiqué préférer être désignés « scénariste » au générique plutôt que co-auteur. Certains monteurs seraient enclins à revendiquer le titre de co-scénariste pour insister symboliquement sur la nature du travail, parmi eux Jean-Pierre Bloc, monteur de documentaires et de fictions : « Même dans des fictions -préalablement écrites par définition- le monteur peut modifier la trame narrative de départ -quelquefois dans des proportions très importantes- à fortiori dans le documentaire où le scénario n’existe pas ou très peu, car il va être confronté aux aléas de la réalité, l’apport scénaristique du monteur est donc indéniable dans la plupart des cas. »
Rester co-auteur dans l’âme !
Soulever la question d’une éventuelle reconnaissance de la qualité d’auteur pour les monteurs a donc permis de re-préciser la nature de la collaboration entre les réalisateurs et leurs partenaires de création. L’idéal étant de coopérer à une œuvre et non de la sauver, un monteur qui est co-auteur dans l’âme a intérêt à entretenir et développer cette qualité. S’il mérite des droits, réjouissons-nous qu’il puisse les faire reconnaître. S’il n’y parvient pas, bien qu’il en ait formulé la demande au réalisateur puis à la production, qu’il informe ses collègues du contexte et de l’issue de sa démarche. A long terme, l’idée d’un ré-examen de principe de la part créative de chacun, entrera peut-être dans les mœurs. Ce pourrait être une introspection, puis une confrontation de points de vue, que les intéressés mèneraient avec sincérité une fois le montage terminé. Les monteurs y gagneraient une sérénité qui conforterait leur fierté de pratiquer l’un des plus beaux métiers qui soit.
Dominique Bertou - Monteuse et réalisatrice.
Je voudrais exprimer ma gratitude aux personnes qui ne sont pas citées dans l’article et dont les noms suivent afin que leur apport ne soit pas oublié, ce qui serait tout de même un comble... Merci donc à Bernard Baissat, Dominique Barbier, Laurence Bazin, Françoise Besnier, Pierre Cheneval, Christian Fruchard, Catherine Galodé, Christian Girier, Anne Guérin-Castel, Bruno Hartmann, Véronique Landolfini, Guy-Louis Mier, Jean-Claude Mocik, Gilles Perret, Denys Piningre, Agnes Poullin, Renée Richard, Gérard Schaeffer, Guy Seligmann, José Vieira.
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Encadré 1 : Deux monteurs co-auteurs épanouis.
Olivier Doat : "Il s’agit d’un long compagnonnage de plus de vingt ans avec Denis Chegaray. Après plusieurs années de relations classiques réalisateur-monteur, nous avons travaillé ensemble sur plusieurs projets dès l’étape de l’écriture, puis du repérage et du tournage. Dans ce cadre, j’ai signé les films comme co-auteur avec des droits allant jusqu’à 50%. Il a aussi bien sûr réalisé des films seul et quand il m’a sollicité pour les monter, il m’a souvent réservé une part de ses droits (10 à 15%). Je ne sais pas s’il fait de même avec les autres monteurs avec qui il travaille. Lorsque j’apporte mon concours à d’autres réalisateurs, la question du partage n’est pas évoquée, ce qui n’altère en rien la qualité de notre relation et les résultats que nous obtenons. De manière générale, je pense que l’apport d’un monteur de documentaires est vraiment considérable !"
Thierry Simonnet : « C’est le producteur Alain de Sédouy qui a réagi le premier en proposant un partage des droits entre ses réalisateurs et moi. J’ai entretenu avec Alain de Sédouy une relation de plus de vingt ans, si bien que depuis cinq ans il me propose d’être co-auteur. Il faut de sacrés liens d’amitié pour en arriver là ! J’ai monté plusieurs documentaires à base d’archives, lorsque je suis uniquement monteur, je touche entre 5 et 10 % des droits. En revanche, si la collaboration débute dès la défense du projet de réalisation auprès d’Arte et se termine à la livraison du PAD, le partage avec un réalisateur comme Eric Deroo par exemple peut aller jusqu’à 50 %. Eric estime que j’ai suscité des interrogations bénéfiques, que j’ai répondu aussi aux questions qu’il pouvait se poser et qu’à ce stade il y a effectivement apport créatif. Concrètement, je touche ces droits SCAM sur proposition de trois réalisateurs et deux producteurs. Je trouve que dans l’ensemble, les monteurs de documentaires ont tendance à être trop effacés et ça dure depuis près d’un siècle, il faut se réveiller ! »
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Olivier Doat : "Il s’agit d’un long compagnonnage de plus de vingt ans avec Denis Chegaray. Après plusieurs années de relations classiques réalisateur-monteur, nous avons travaillé ensemble sur plusieurs projets dès l’étape de l’écriture, puis du repérage et du tournage. Dans ce cadre, j’ai signé les films comme co-auteur avec des droits allant jusqu’à 50%. Il a aussi bien sûr réalisé des films seul et quand il m’a sollicité pour les monter, il m’a souvent réservé une part de ses droits (10 à 15%). Je ne sais pas s’il fait de même avec les autres monteurs avec qui il travaille. Lorsque j’apporte mon concours à d’autres réalisateurs, la question du partage n’est pas évoquée, ce qui n’altère en rien la qualité de notre relation et les résultats que nous obtenons. De manière générale, je pense que l’apport d’un monteur de documentaires est vraiment considérable !"
Thierry Simonnet : « C’est le producteur Alain de Sédouy qui a réagi le premier en proposant un partage des droits entre ses réalisateurs et moi. J’ai entretenu avec Alain de Sédouy une relation de plus de vingt ans, si bien que depuis cinq ans il me propose d’être co-auteur. Il faut de sacrés liens d’amitié pour en arriver là ! J’ai monté plusieurs documentaires à base d’archives, lorsque je suis uniquement monteur, je touche entre 5 et 10 % des droits. En revanche, si la collaboration débute dès la défense du projet de réalisation auprès d’Arte et se termine à la livraison du PAD, le partage avec un réalisateur comme Eric Deroo par exemple peut aller jusqu’à 50 %. Eric estime que j’ai suscité des interrogations bénéfiques, que j’ai répondu aussi aux questions qu’il pouvait se poser et qu’à ce stade il y a effectivement apport créatif. Concrètement, je touche ces droits SCAM sur proposition de trois réalisateurs et deux producteurs. Je trouve que dans l’ensemble, les monteurs de documentaires ont tendance à être trop effacés et ça dure depuis près d’un siècle, il faut se réveiller ! »
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Encadré 2 : En Suisse Alémanique les techniciens ont obtenu des droits d’auteur secondaires.
« Je suis très content que le débat sur les droits d’auteurs des techniciens s’engage en France, précise Matthias Buercher, monteur à Zurich, car je pense que la France a du retard dans ce domaine. On s’est battus avec un peu de succès en 1996 auprès de la société des droits d’auteurs Suissimage et les monteurs de tous genres de film peuvent prétendre aujourd’hui toucher entre 3 et 5% des droits d’auteurs secondaires encaissés par Suissimage.
Voici un petit récit historique :
Les sociétés de droits d’auteur en audiovisuel se sont créées dans les années 80 en Suisse, avec l’arrivée des redevances pour les sociétés du câble et la télévision payante. La Suisse Romande a été reprise par la société d’auteurs SSA qui gérait déjà les oeuvres dramatiques, tandis qu’en Suisse Alémanique a été créée la société d’auteurs Suissimage. Les sociétés ont décidé de donner 50% au producteur, 25% au scénariste et 25% au réalisateur.
Profitant de l’opportunité d’une oeuvre collective, nous techniciens avons contesté ce partage, qui n’avait qu’une base légale très faible. Nous avons mis en avant la situation allemande, où le législateur a décidé d’attribuer un pourcentage de droits d’auteur aux techniciens (je crois qu’il s’agit de l’image, du montage, du décor et du maquillage). D’ailleurs, des techniciens suisses recevaient déjà à cette époque des droits pour des oeuvres suisses diffusées en Allemagne. Suissimage et surtout la SSA n’avaient pas du tout envie de partager le gâteau et ces sociétés ont cité l’exemple de la France où les techniciens étaient selon eux, de simples exécutants de la volonté du réalisateur. Nous avons proposé aux producteurs de supprimer la clause qui délègue tous les droits d’auteur secondaires des techniciens au producteur dans les contrats de travail. Si notre travail n’est pas un travail d’auteur, alors il n’y a pas de droits d’auteur à déléguer ! Mais les producteurs voulaient garder cette clause...
Nous avons porté plainte auprès de l’administration fédérale qui surveille les sociétés d’auteurs. Celle-ci a signalé à Suissimage que la situation était injustifiable et qu’il fallait changer de règlement. Quelques réunions plus tard, nous nous sommes retrouvés avec le compromis suivant :
- Suissimage accepte que les techniciens soient membres « dans les textes » Un producteur peut inscrire un film avec deux à trois techniciens ayant le statut de co-auteur. Ce film reçoit 110% des droits, dont 3% ou 5% pour le technicien, le producteur ne perd donc rien.
- Le règlement ne vaut que pour les films réalisés après 1996.
Il faut ajouter qu’à l’époque peu de techniciens, hormis ceux qui étaient déjà inscrits en qualité d’auteur suite à une réalisation ou un scénario, avaient le droit de vote au sein d’une société d’auteurs. Ainsi Suissimage a juste fait le minimum pour satisfaire l’administration de surveillance et éviter des procès. Il nous faut donc négocier avec le producteur au moment de la signature du contrat et surveiller l’application du règlement.
Précisons qu’il s’agit de droits secondaires, c’est à dire des droits collectifs qui ne sont pas des droits « primaires » de diffusion (qui sont eux beaucoup plus élevés). Ces droits secondaires comprennent la taxe de rediffusion des opérateurs du câble, la taxe sur les cassettes vierges (copie privée), la taxe d’enregistrement de cassettes pour les bibliothèques et les écoles.
Pour que le versement de ces droits secondaires nous parvienne lorsqu’il s’agit d’œuvres exploitées à l’étranger, les pays concernés doivent avoir conclu avec Suissimage des contrats de réciprocité. Ainsi, chaque technicien a intérêt à être informé en lisant le guide "Droits d’auteur à l’étranger" qui donne un récapitulatif de la situation sur le plan international. »
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
« Je suis très content que le débat sur les droits d’auteurs des techniciens s’engage en France, précise Matthias Buercher, monteur à Zurich, car je pense que la France a du retard dans ce domaine. On s’est battus avec un peu de succès en 1996 auprès de la société des droits d’auteurs Suissimage et les monteurs de tous genres de film peuvent prétendre aujourd’hui toucher entre 3 et 5% des droits d’auteurs secondaires encaissés par Suissimage.
Voici un petit récit historique :
Les sociétés de droits d’auteur en audiovisuel se sont créées dans les années 80 en Suisse, avec l’arrivée des redevances pour les sociétés du câble et la télévision payante. La Suisse Romande a été reprise par la société d’auteurs SSA qui gérait déjà les oeuvres dramatiques, tandis qu’en Suisse Alémanique a été créée la société d’auteurs Suissimage. Les sociétés ont décidé de donner 50% au producteur, 25% au scénariste et 25% au réalisateur.
Profitant de l’opportunité d’une oeuvre collective, nous techniciens avons contesté ce partage, qui n’avait qu’une base légale très faible. Nous avons mis en avant la situation allemande, où le législateur a décidé d’attribuer un pourcentage de droits d’auteur aux techniciens (je crois qu’il s’agit de l’image, du montage, du décor et du maquillage). D’ailleurs, des techniciens suisses recevaient déjà à cette époque des droits pour des oeuvres suisses diffusées en Allemagne. Suissimage et surtout la SSA n’avaient pas du tout envie de partager le gâteau et ces sociétés ont cité l’exemple de la France où les techniciens étaient selon eux, de simples exécutants de la volonté du réalisateur. Nous avons proposé aux producteurs de supprimer la clause qui délègue tous les droits d’auteur secondaires des techniciens au producteur dans les contrats de travail. Si notre travail n’est pas un travail d’auteur, alors il n’y a pas de droits d’auteur à déléguer ! Mais les producteurs voulaient garder cette clause...
Nous avons porté plainte auprès de l’administration fédérale qui surveille les sociétés d’auteurs. Celle-ci a signalé à Suissimage que la situation était injustifiable et qu’il fallait changer de règlement. Quelques réunions plus tard, nous nous sommes retrouvés avec le compromis suivant :
- Suissimage accepte que les techniciens soient membres « dans les textes » Un producteur peut inscrire un film avec deux à trois techniciens ayant le statut de co-auteur. Ce film reçoit 110% des droits, dont 3% ou 5% pour le technicien, le producteur ne perd donc rien.
- Le règlement ne vaut que pour les films réalisés après 1996.
Il faut ajouter qu’à l’époque peu de techniciens, hormis ceux qui étaient déjà inscrits en qualité d’auteur suite à une réalisation ou un scénario, avaient le droit de vote au sein d’une société d’auteurs. Ainsi Suissimage a juste fait le minimum pour satisfaire l’administration de surveillance et éviter des procès. Il nous faut donc négocier avec le producteur au moment de la signature du contrat et surveiller l’application du règlement.
Précisons qu’il s’agit de droits secondaires, c’est à dire des droits collectifs qui ne sont pas des droits « primaires » de diffusion (qui sont eux beaucoup plus élevés). Ces droits secondaires comprennent la taxe de rediffusion des opérateurs du câble, la taxe sur les cassettes vierges (copie privée), la taxe d’enregistrement de cassettes pour les bibliothèques et les écoles.
Pour que le versement de ces droits secondaires nous parvienne lorsqu’il s’agit d’œuvres exploitées à l’étranger, les pays concernés doivent avoir conclu avec Suissimage des contrats de réciprocité. Ainsi, chaque technicien a intérêt à être informé en lisant le guide "Droits d’auteur à l’étranger" qui donne un récapitulatif de la situation sur le plan international. »
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Encadré 3 : Les droits de l’auteur.
Dans l’expression « droits d’auteur », il convient de distinguer : les droits d’exploitation et les droits liés à la télédiffusion. Les droits d’exploitation sont mentionnés dans le contrat de production qui lie l’auteur-réalisateur et le producteur, ils sont signés avant le début du tournage.
Le contrat de production audiovisuelle détermine entre l’auteur et le producteur les conditions d’élaboration et d’exploitation de l’œuvre dans l’espace (zone de diffusion) et dans le temps, ainsi que la destination de chacune des exploitations (télédiffusion, vidéo, cinéma...). L’autorisation donne lieu à une rémunération de l’auteur.
Les droits liés à la télédiffusion de l’œuvre seront pris en compte après qu’ait été remplie par l’auteur une déclaration destinée à la SCAM. L’auteur jouit alors d’un droit moral (défini dans le code de la propriété intellectuelle) et de droits patrimoniaux qui donnent lieu à une rémunération. Ce sont ces derniers qui sont communément appelés « droits d’auteur ».
Le droit moral comporte deux prérogatives : le droit à la paternité et le droit au respect de l’œuvre. Le droit à la paternité reconnaît à l’auteur le droit de voir son nom et sa qualité associés à chacune des exploitations de son film, notamment par une mention au générique. Le droit au respect de l’œuvre peut être exercé par l’auteur s’il estime son œuvre dénaturée à l’occasion d’une exploitation. Ce droit moral est incessible, l’auteur est toujours en mesure de l’exercer. Les droits patrimoniaux sont un droit de propriété, l’auteur étant le premier propriétaire de l’œuvre. Lorsqu’une personne désire exploiter une œuvre, la reproduire ou la représenter, elle doit donc solliciter l’autorisation de son propriétaire pour une exploitation déterminée. Une exploitation sans autorisation est un acte de « contrefaçon », ce qui peut être problématique car il faut être extrêmement motivé pour se lancer dans la recherche de propriété. Il serait parfois plus simple de payer l’exploitation de l’œuvre suivant la logique du copyright.
Le droit d’auteur tel qu’il est appliqué en Europe continentale privilégie en effet le droit moral et économique, la loi du copyright qui a cours dans les pays anglo-saxons serait dans une logique exclusivement économique. Dans le premier système, c’est l’intérêt privé de l’auteur qui est mis en avant. Précisons que la France est le pays qui a vu naître le concept de droit moral du créateur.
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.
Dans l’expression « droits d’auteur », il convient de distinguer : les droits d’exploitation et les droits liés à la télédiffusion. Les droits d’exploitation sont mentionnés dans le contrat de production qui lie l’auteur-réalisateur et le producteur, ils sont signés avant le début du tournage.
Le contrat de production audiovisuelle détermine entre l’auteur et le producteur les conditions d’élaboration et d’exploitation de l’œuvre dans l’espace (zone de diffusion) et dans le temps, ainsi que la destination de chacune des exploitations (télédiffusion, vidéo, cinéma...). L’autorisation donne lieu à une rémunération de l’auteur.
Les droits liés à la télédiffusion de l’œuvre seront pris en compte après qu’ait été remplie par l’auteur une déclaration destinée à la SCAM. L’auteur jouit alors d’un droit moral (défini dans le code de la propriété intellectuelle) et de droits patrimoniaux qui donnent lieu à une rémunération. Ce sont ces derniers qui sont communément appelés « droits d’auteur ».
Le droit moral comporte deux prérogatives : le droit à la paternité et le droit au respect de l’œuvre. Le droit à la paternité reconnaît à l’auteur le droit de voir son nom et sa qualité associés à chacune des exploitations de son film, notamment par une mention au générique. Le droit au respect de l’œuvre peut être exercé par l’auteur s’il estime son œuvre dénaturée à l’occasion d’une exploitation. Ce droit moral est incessible, l’auteur est toujours en mesure de l’exercer. Les droits patrimoniaux sont un droit de propriété, l’auteur étant le premier propriétaire de l’œuvre. Lorsqu’une personne désire exploiter une œuvre, la reproduire ou la représenter, elle doit donc solliciter l’autorisation de son propriétaire pour une exploitation déterminée. Une exploitation sans autorisation est un acte de « contrefaçon », ce qui peut être problématique car il faut être extrêmement motivé pour se lancer dans la recherche de propriété. Il serait parfois plus simple de payer l’exploitation de l’œuvre suivant la logique du copyright.
Le droit d’auteur tel qu’il est appliqué en Europe continentale privilégie en effet le droit moral et économique, la loi du copyright qui a cours dans les pays anglo-saxons serait dans une logique exclusivement économique. Dans le premier système, c’est l’intérêt privé de l’auteur qui est mis en avant. Précisons que la France est le pays qui a vu naître le concept de droit moral du créateur.
Ce texte est publié avec l’aimable autorisation de Dominique Bertou et du Technicien du Film.